3
Tem
2014
0
alt metin

Duchamp ve Oyunsallık Üzerine

Freud’un dediği gibi sanat eğlenmek için türetilen bir güç, sanat yaratma eylemi de çocukluk devresindeki oyunlarımızın bir devamıysa[1], Duchamp için sorduğumuz soru, sanatçının nereye kadar içgüdüsel oynadığıdır bu oyunu? Duchamp’ın eserlerindeki oyunsallık, bu noktada cezbedici, keyifli alanlar vaad eder izleyiciye. Kurmaca olanın, saptırılanın ya da saklı esprilerin ardından giden izleyici, sanatçının özel alanında gezinirken, diğer taraftan sanatsal bir hesaplaşma, bir kafa tutmanın içinde bulur kendini.

İçgüdüsel olan oyunla sanat arasındaki ilişkiyi ele alan düşünürlerden Schiller, “İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup” ta sanat eserinin gözle görünür “özgürlük” olduğunu söylemekte, oyun iç tepisi için şöyle demektedir: “İnsan, kelimenin tam anlamıyla söylemek gerekirse, ancak insan olduğu zaman oyun oynar ve oyun oynadığı zaman, tam insan olur.[2] Fakat yaratma edimi ve oyun için söylenen tüm sözlerden ve düşüncelerden Duchamp’ın “ciddi şakacılık” ve “şakacı ciddiyetine” uyan en uygun bakış, tam da Otto Rank’in sözlerinde yerini bulur: Otto Rank’a göre sanat, gerçekliğin hem ifadesi hem de inkârı olarak, çocuk oyununa benzer. Oyun, ilksel travmayı, ciddi olmayışın bilincinde olarak, değersizleştirmek  isteğiyle oynanır. Mizah ise, benin kendi bilinçdışına uyguladığı bastırmayı aşmanın en yüksek basamağıdır.[3]

Duchamp’da “değersizleştirmek” oyunun ilk amacıdır. Ya da “değersize” “değerliymiş gibi” davranmak… Oyunun ikinci kuralı ise “ciddi olmamak”. Ve üçüncü olarak Duchamp’ın oyunlarını “mizah” tamamlar ki, sonunda neyin gerçek, neyin şaka, neyin değerli olduğunu anlayamadan, izleyici Duchamp’ın oyunlarına dahil olur.

 

“Daha 1913’te, bisiklet tekerleğini mutfak taburesine takmak ve onun dönüşünü seyretmek gibi eşsiz bir düşünceye kapılmıştım…” [4]

 

Duchamp’ın sözünü ettiği şey 1913’te ortaya koyduğu “Bisiklet Tekerleği” (Resim 1); ilk hazır sanat eseridir.[5] Bu hazır nesnenin ortaya çıkmasındaki güdü gayet basit bir keyif alma isteği ile tekerleğin dönüşünü izlemektir. Bu belki de her çocuğun küçük yaşlarda oyun içinde tecrübe ettiği bir şeydir. Ya da her çocuk bisikletini ters çevirip tekerleğin dönüşünü seyretmek istemiştir. Kurmaca bir eylem biçimi olarak yaşanılan hayattan geçici bir süreliğine bir ‘kaçış’ sunan oyun; Duchamp için bazen tabure üzerinede dönerek eğlence vaad eden bir bisiklet tekerleğidir.

 

“Gerçekte bütün bunlar Paris’te vakit geçirmek için öylesine yaptığım şeylerdi; ve bunların sanat yapıtı olabileceği aklımın ucundan bile geçmemişti. Aslında laf olsun diye ve amaçsız yaptığım bu şeylerin sergileneceğini asla düşünmemiştim.” [6]

Kendi kendine oynadığı oyunda bir hazırlıksız yakalanmanın sözleri olarak da değerlendirilebilir bunlar. Ya da oyunun içindeki amacı ya da amaçsızlığı izlerçevrenin görememesi belki de. “Yapmamanın”, “yaratmamanın” belirleyici olduğu bir tavır içinde, “seçerek yapmak” öngörülendir aslında. Fakat sanat olarak düşünülmeden yapılanın da sanat olarak kabul edilecek olması kaçınılmazdır. Diğer bi taraftan Duchapm’ın amacını ve tutarlılığını Florian Rötzer’in şu sözleri anlamlandırır: “Sanat yapıtındaki ve onun değerlendirilmesindeki geleneksel kategorileri geçersiz kılmak; çıkarsız hoşlanma, estetiğe karşı kayıtsızlık, bilinçli üretime karşı amaçsızlık…[7]

Duchamp’ın hazır yapımları keşfi bir büyük ölçüde rastlantısal olsa da ya da büyük ölçüde oyunsallık taşısa da, her şeyi bununla açıklamak elbette bizi yanıltır.[8] Bu bakış açısından söyleyebileceğimiz en doğru şey oyun’un Duchamp’ın sanatından eksik olmadığıdır. Oyunun ilginç yanı ise, ciddi olmadığını bilerek ciddi oynanmasıdır. Oyunun katılımcılarını yani izlerçevreyi ayakta tutan şey, bulundukları kurmacada her ne olursa olsun kurallara bağlı kalarak sonuna kadar oynamak ve Duchamp’ı anlamaktır. En ciddi olmayan oyuna bile ciddiyet veren ve katılımcıları geren de bu sorumluluk duygusudur. Sonuçta oyun ciddi bir iştir, ciddiyet gerektirir.

“… önemli bir özellik vardı: yeri geldiğinde ready made’in üzerine yazdığım kısa tümceydi bu. Söz konusu tümce, tıpkı bir başlık gibi, nesneyi betimleyecek yerde izleyicinin düşüncesini daha dilsel olan başka bölgelere sürüklemeye yönelikti.”[9]

“Kol Kırılması Olasılığına Karşı” bir kürek önermek veya kafes dolusu mermer küplere “Neden Hapşımıyorsun Rrosé Selavy?” diye sormak da başka bir oyun sunar. Anlamdan kaçma oyunu ya da bir nesneye bakarken onun usumuza gönderdiği imgelerden sıyrılma oyunu… Yaratığı karakter Rrose Selavy ise kimi zaman oyunda başrolü alır. Asıl hayatı kesintiye uğratıp “–mış gibi” yapmak, öyleymiş gibi davranmak… Bir kadın karakter olarak Rrose Selavy, Duchamp için sanatının bir parçası, biraz da süsüydü. Devamında Man Ray’in kamerasına kadın kılığında poz vermek, Picabia’nın yazıp René Clair’in yönettiği “Cinésketch” de Adem rölünde çırılçıplak sahneye çıkmak keyifli bir umursamazlığın ürünüydü.

“Ben kelimeleri şiirsel algılamayı seviyorum. Kelime oyunları kafiyelere benziyor. Benim için kelimeler sadece iletişim kurmak amaçlı değil. Biliyorsunuz, kelime oyunları her zaman düşük kaliteli esprilerle karşılaştırılır. fakat ben her ikisini de doğal sesleri ve ayrı şekilde ilişkilendirilmiş kelimelerin beklenmedik anlamları bakımından, onları uyarıcı malzemeler olarak görüyorum. Bu benim için sonsuz bir eğlence alanı ve her zaman elimin altında…”[10]

Yine hazır yapımlarında bazen kullandığı sesdeş kelimelerle kurulmuş kelime oyunları, ses yinelemeleri… L.H.O.O.Q., Marchand du Sel ya da “A Guest + A Host = A Ghost” ta olduğu gibi, gizli anlamlar taşıyan harf kısaltmaları… Duchamp için en kolay ve en eğlenceli oyun alanlarından biriydi. Kolaydılar, çünkü günlük hayatın içindeydiler ve her bir kelime peşinden bir sürü imge sürüklüyor, bir imge ardından gelen çağrışımlarla bir sürü kapı açıyordu. Bu yüzden Duchamp kelime oyunlarından bahsederken onları sadece ilk anladığımız haliyle kabul etmememiz gerektiğini, ardından gelebilecek diğer anlamlar için dikkatli olmamız gerektiğini söyler.

aguest
A Guest + A Host = A Ghost, 1953

 

Duchamp’ın sanatında, sanatın retina merkezli anlayışına karşı giriştiği bir oyun da sözkonusudur. Oyunda gözümüz “gördüğümüzü” sınamaya başlarken, zihnimiz de şimdiye kadar öğrendiklerimizi sınamaya koyulur. Duchamp’ın görme ve boyut algısı üzerine yaptığı çalışmalarda Povolowski’nin iki boyutlu varlıklar kuramının da etkisi vardır. Duchamp yeni arayışlara yönelir :

 

“Nasıl ki üç boyutlu bir nesnenin gölgesi iki boyutlu biçim halinede ortaya çıkıyorsa, öylesine baktığımız tüm üç boyutlu nesnelerin de tanımadığımız dört boyutlu şeylerin yansıması olduğunu düşünüyorum.”

 

Ve üç boyutlu nesnelerin iki boyutlu resimlerini yapmayı çoktan bırakan Duchamp, tuval ve fırça ile nesne için giriştiği yeni diyalogları gözler önüne serer. “Apolinere Enameled” da yer alan yatak perspektif kurallarına aykırıdır. Bu Pavel Florensky[11]’nin gözmerkezci sanat eleştirisi ile de yakından alakalıdır. Üç boyutlu bir gerçekliği iki boyutlu bir yüzeyde temsil etmek ne derece naturalisttir? Bakan göz ile bakılan nesne örtüşmek zorunda mıdır?

 

bed

Marcel Duchamp, Apolinère Enameled, 1916-1917

Aynı zamanlarda yaşayan Florenski ve Duchamp birbirinden habersiz benzer şeyleri sorgularlar. 1958’e gelindiğinde ise Lionel ve Roger Penrose, imkansız figürler üzerine yaptıkları yeni keşfi anlatan bir duyuru yayınlarlar. M. C. Escher’in yoğunlaşacağı bu ilüzyon barındıran çalışmalar elbette Duchamp’dan çok sonradır. Fakat Penrose’un imkansız üçgeni gibi Duchamp da imkansız bir yatak yaratmıştır. Algısal belirsizlik ve optik ilüzyon ile görsel oyunlar yaratmaya merak salan Duchamp’ın çalışmaları üzerinde daireler çizili rotatifler ve elektirikle çalışan döner yarımküre gibi denemelerle devam eder.

imkansucgen

Roger Penrose un “imkansız üçgen”i.

 

roto       donenyarımkure

1935 “Roto-Relief”                         Dönen Yarım Küre, 1925

 

Hakiki olanı alaya alma, gerçeği ve doğruları sınama isteği Duchamp’ı Monte Carlo Kumarhanesine sahte bir bono ile götürür. Yine diş doktoruna vermek üzere hazırladığı “Tzanck Çeki” Duchamp’ın doktoru Tzanck’a yaptığı sahte bir ödemedir. Taklit ettiği bu belgeleri gerçek hayatta kullanması, ses yinelemeleri, çalışmalarına verdiği anlamsız adlar, nesnelerin günlük duruşlarını değiştirmesi, görsel yanılgılar hep tasarlanmıştır. Yani oyun kurulma aşamasında sanatçının keyfine göre şekillenir. Tüm bunların dışında Duchamp’ın bir de oyunun bir parçası olarak rastlantı ve tesadüflere yer verir. Yaratıcı ya da oluşturucu güç olarak rastlantıyı ya da başka kişileri tayin etmesi de söz konusudur.

Suzanne Rue Condamine’deki apartman dairesinin balkonuna iple bir geometri kitabı asacaktı; rüzgar kitabın sayfalarını çevirecek, kendi problemlerini seçecek ve belki de sayfaları yırtacaktı. Suzanne bununla ilgili küçük bir tablo yaptı ve buna “Marcel’in Mutsuz Readymade’i” adını koydu. Her şey bu kadardı ve geriye kalan buydu. Readymade’lere “mutlu” ve “mutsuz” tanımını getirmek beni pek eğlendirmişti. Yağmur, rüzgar, uçuşan sayfalar,… bu harika bir fikirdi.”

1919 yılında yaptığı “Mutsuz Hazır Yapım”ı tasarlamak da, adını koymak da Marcel’i eğlendirmişti. Yaptığı işler için verdiği cevaplarda özellikle “eğlenme” ve “mizah”ın altını çiziyordu. Sorulan sorular da, daha sonra Duchamp için yapılacak çoğu yorumlar gibi zaman zaman aşırı yoruma giriyordu:

OH: ya açık havaya bırakılan geometri kitabı? Uzama zamanı katma düşünüsü denebilir mi? Uzamda geometri sözü üzerinde oynayarak ve zaman, yağmur veya güneş kitaba biçim değiştirecek?

MD: Hayır, heykele devinimi katma düşünüsü yorumu kadar geçerli. Yalnızca mizahtı, sözcüğün tam anlamıyla mizah. Bir ilke kitabının ciddiliğini yermek için.[12]

Hayat Duchamp için gerçekten büyük bir oyun alanıydı. Röportajlarında dediği gibi kendisi de hayatı ciddiye almak zorunda kalmadığı için şanslıydı. Hiçbir zaman dünya klasiklerini okumak zorunda hissetmemişti kendini ya da İtalya ziyaretinde büyük rönesans eserlerini gezmek hiçbir zaman tercihi olmamıştı. Hayat keyifli olduğu kadar yaşanılası bir şeydi ve sanat da içinde oyun barındırdığı sürece keyifliydi. Geriye kalan “ciddiyet” kelimesi ise belki bir akıllı tarafından kuyuya atılmış taştı sadece.

 

Aynur Gürlemez ARI

2006

 

 

[1] Yusuf Alper, “Freud’dan Bugüne Yaratıcı- Sanatçı Psikodinamiğine Bakış”, s. 3.

[2] J. C. Friedrich Von Schiller, “Letter XV”, Letters Upon The Aesthetic Education of Man, (Çevrimiçi) http://www.fordham.edu/halsall/mod/schiller-education.html, 2 Nisan 2005.

[3] Alper, a.g.e., s. 4.

[4] Marcel Duchamp, “Marcel Duchamp ve Ready Made”, Modernizmin Serüveni, s.322.

[5] Bülent Özer, “Çağdaş Sanatta Hazır, Bulunmuş ve Değişmiş Nesne Kavramları Üzerine”, Kültür Sanat Mimarlık, 3. bs., İstanbul, YEM Yayın, 2000, s.157.

[6] Mehmet Ergüven, “Marcel Duchamp”, Sanat Dünyamız, Sayı:75, İstanbul, YKY, 2000, s.126.

[7] Ergüven, a.g.e., s.126.

[8] Ergüven, a.g.e., s.125.

[9] Marcel Duchamp, “Marcel Duchamp ve Ready Made”, Modernizmin Serüveni, s.322

[10] Katharine Kuh röportajı; (Çevrimiçi) http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/gould.html, 2005

[11] Pavel Florenski, Tersten Perspektif, Çev:Yeşim Tükel, İstanbul, Metis Yayınları, 2001, s.21.

[12] Marcel Duchamp, STT Yayını, 1984; Marcel Duchamp’la Söyleşi, Otto Hahn, Çev: Şükrü Aysan

 

0

Yorum bırakın